Κάθε εστέτ Έλληνας ροκάς που σέβεται τον εαυτό του υποστηρίζει ότι η ενασχόληση με τους στίχους των τραγουδιών συνιστά πολιτισμική καθυστέρηση. Η άποψή μου είναι ότι η υποτίμηση αυτού του κεντρικού στοιχείου αποτελεί η ίδια σύμπτωμα επαρχιωτισμού.
Ειδικά για μουσική που εντάσσεται στον χώρο αυτού που ο Μαρκ Φίσερ ονόμαζε «λαϊκό μοντερνισμό», και που χρονικά ανιχνεύεται από την έκρηξη του αγγλικού punk (1977) μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’80, τα λόγια των τραγουδιών είχαν συχνά αυτόνομη αξία ως φορείς εμπρόθετων νοημάτων.
Ακολουθώντας το παράδειγμα του Μπάουι (που και αυτός είχε πάρει την σκυτάλη από τον Ντίλαν), οι δημιουργοί δεν αντιμετώπιζαν τους εαυτούς τους απλώς ως μουσικούς αλλά ως συνολικούς καλλιτέχνες (σε πείσμα τού ότι από τεχνικής πλευράς οι περισσότεροι ήταν περιορισμένων δυνατοτήτων, καθώς αυτοδίδακτοι). Διάβαζαν πολύ, λογοτεχνία και θεωρία, αλλά όχι με συστηματικό τρόπο. Παρακολουθούσαν κινηματογράφο και είχαν τη φιλοδοξία να φτιάξουν κάτι εφάμιλλης δύναμης με το έργο των σκηνοθετών που θαύμαζαν.
Πριν τη σύστοιχη επικράτηση νεοφιλελευθερισμού, μεταμοντερνισμού και ατομικού ευδαιμονισμού της δεκαετίας του ’90 (με εκφάνσεις, ανάμεσα σε άλλες, τη rave κουλτούρα, και την Britpop ως πρόδρομου συμπτώματος της κατά Σάιμον Ρέινολντς «ρετρομανίας»), οι δημιουργοί του ευρύτερου new rock φιλοδοξούσαν να εκφραστούν συνδέοντας το προσωπικό με το πολιτικό, και ταυτόχρονα απευθυνόμενοι δυνητικά σε μεγάλο κοινό.
Οι στίχοι του Μάρτιν Γκορ για τους Depeche Mode είναι αντιπροσωπευτικοί του πνευματικού κλίματος ανάμεσα στους «εναλλακτικούς» εφήβους της εποχής. Αναδεικνύουν τις επιθυμίες και τους φόβους τους, προοικονομούν ευαισθησίες και αιτήματα, αλλά μαρτυρούν και αγκυλώσεις. Το συγκρότημα είχε την ισχυρότερη βάση οπαδών του σε χώρες που χαρακτηρίζονταν από πολιτικό αυταρχισμό και οικονομική καθυστέρηση (όπως ήταν τότε τα κράτη του Συμφώνου της Βαρσοβίας), των οποίων οι νέοι οραματίζονταν την ελευθερία σε όλες της τις μορφές και δεν είχαν την πολυτέλεια για μεταϋλιστικές αναζητήσεις.
Βρίσκω αξιοσημείωτη την απόσταση αυτού του νοηματικού σύμπαντος από εκείνο της τωρινής ελληνικής ηλεκτρονικής νεορομαντικής σκηνής που ενώ μουσικά παραπέμπει ακριβώς στη synth-pop της δεκαετίας του ’80, στιχουργικά δεν διαφοροποιείται ουσιαστικά, σε επίπεδο κοσμοθεωρίας (ανεξαρτήτως τροπισμών), από το κυρίαρχο ελληνικό έντεχνο.
Στο Blasphemous Rumours (1984) οι παράλληλες ιστορίες δυο νεαρών κοριτσιών με τραγικό τέλος, μιας άπιστης που αυτοκτονεί, και μιας αναγεννημένης χριστιανής που σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό, σχολιάζονται στο ρεφρέν ως εξής: «Δεν θέλω να ξεκινήσω τίποτα βλάσφημες φήμες, αλλά νομίζω ότι ο Θεός έχει μια αρρωστημένη αίσθηση του χιούμορ κι όταν πεθάνω περιμένω ότι θα τον βρω να γελά».
Στο Stripped (1986) το ζευγάρι επιχειρεί να αποδράσει για λίγες ώρες στη φύση, μακριά από τη μητρόπολη, σε μια επιστροφή σε «ό,τι μας ανήκει», δηλαδή σε μια ιδέα ψυχής/ εαυτού πάνω και πέρα από τις «αναθυμιάσεις» των αστικών συμβάσεων και συμβιβασμών. Ενώ από μόνο του ένα τέτοιο σχήμα δεν είναι ιστορικά πρωτότυπο ή ιδεολογικά αποκλειστικά διαφωτιστικό, ο στίχος «Άσε με να σε δω γυμνή ως το κόκκαλο, άσε με να σε ακούσω να παίρνεις αποφάσεις χωρίς την τηλεόρασή σου» ανοίγεται ερμηνευτικά σε πεδία ετερόκλητα, από τη συνωμοτική αντίσταση στα κελεύσματα του Θαυμαστού Νέου Κόσμου, μέχρι τη σαδομαζοχιστική παράδοση όπου τα όρια μεταξύ πόνου, ταπείνωσης, επιβολής και ηδονής είναι ρευστά.
Η αντιδραστική και πολλαπλώς προβληματική ιδέα του άντρα-σωτήρα μιας αθώας αδύναμης θηλυκής ύπαρξης που κινδυνεύει να δηλητηριαστεί από την καπιταλιστική και ψευδή κοινωνία των ενηλίκων επανέρχεται σε πολλά τραγούδια, όπως τα A question of time (1986) και Little 15 (1987) αλλά αποδυναμώνεται ειρωνικά από την ανδρόγυνη επί σκηνής αμφίεση και γενικότερη παρουσία του Γκορ, επιτρέποντας έτσι τη συμβολική ένωση αμφότερων Master and Servant (1984) εντός του ίδιου υποκειμένου.
Η πιο γενναιόδωρη εκδοχή των υπερβατικών επικλήσεων έρχεται με το Personal Jesus (1989) όπου ο καλλιτέχνης δηλώνει ότι είναι ένας ενδιάμεσος, ένας είδος μηχανικού τηλεφωνητή στη μεταφυσική έρημο, ο οποίος ενδυναμώνει τον ακροατή να γίνει με τη δική του πίστη «ο προσωπικός σου Ιησούς, κάποιος που νοιάζεται, που ακούει τις προσευχές σου, που είναι εκεί».
Και αντιθέτως, λίγα χρόνια μετά, στο Barrel of a gun (1997), σε πιο απαισιόδοξο προσωπικό και κοινωνικό σκηνικό, έρχεται η κατάρρευση των ψευδαισθήσεων: «Τι υποτίθεται ότι πρέπει να κάνω, όταν όλες οι πράξεις μου με οδηγούν να συμπεράνω ότι δεν είμαι ο εκλεκτός;»
Ελεύθερα, 8.2.2026
