Η «Αγροποιητική: Χώματα/ Σώματα» είναι μεγάλη ομαδική έκθεση στο πλαίσιο του Πολιτιστικού Προγράμματος της Κυπριακής Προεδρίας του Συμβουλίου της Ευρωπαϊκής Ένωσης 2026, σε διοργάνωση της Κυπριακής Προεδρίας και του Υφυπουργείου Πολιτισμού.
Είναι μία από τις δύο εκθέσεις που πραγματοποιούνται στην Κύπρο και η μόνη ανοιχτή στο κοινό. Με περισσότερους από πενήντα καλλιτέχνες και σε επιμέλεια της Δρ Έλενας Πάρπα, συγκεντρώνει έργα από τη δεκαετία του 1930 έως σήμερα, αρθρώνοντας μια εν-τοπισμένη επιμελητική μεθοδολογία.
Το «εν-τοπισμένη» εδώ δεν δηλώνει απλώς γεωγραφική αναφορά ούτε θεματική προσήλωση στον τόπο. Αποτελεί ρητή επιστημολογική τοποθέτηση, αφού η έκθεση υιοθετεί τη λογική της εν-τοπισμένης γνώσης, όπως τη διατυπώνει μεταξύ άλλων η Donna Haraway: κάθε γνώση παράγεται από συγκεκριμένη θέση, μέσα σε υλικές, ιστορικές και πολιτικές συνθήκες, και φέρει αναπόφευκτα τα ίχνη τους.
Η έννοια της «αγροποιητικής» αντλείται από δοκίμιο της Πορτογαλίδας καλλιτέχνιδας Filipa César, η οποία αναλύει τα γραπτά και τη δράση του Amílcar Cabral, αγρονόμου μηχανικού και ηγέτη του αγώνα για την ανεξαρτησία της Γουινέας-Μπισάου και του Πράσινου Ακρωτηρίου.
Ο Cabral αντιμετώπιζε το έδαφος όχι ως οικονομικό πόρο ή εθνικό σύνορο, αλλά ως φορέα πολιτικής συνείδησης. Δρώντας σε μια γεωλογικά επίπεδη περιοχή χωρίς βουνά, δίνει έμφαση στις διεργασίες του εδάφους και γράφει ότι «Οι άνθρωποι είναι τα βουνά μας», υπογραμμίζοντας πώς η γλώσσα μπορεί να ζυμώσει μια θέση αντίστασης και μια συγκρότηση πολιτικής αυτοδιάθεσης.
Η «αγροποιητική» προτείνει ακριβώς αυτή τη δημιουργική ζύμωση γλώσσας και εδάφους. Μέσα από αυτή τη διπλή αναφορά, στην εν-τοπισμένη γνώση και στην αγροποιητική διεργασία, η έκθεση επιχειρεί μια σύζευξη έργων υπό το πρίσμα της φεμινιστικής συμ-ποίησης: μια διαδικασία συν-παραγωγής γνώσης που προκρίνει το σχεσιακό, το συλλογικό και το υλικό.
Η επιλογή αποκλειστικά γυναικείας επιμελητικής ομάδας δεν λειτουργεί ως απλή ταυτοτική δήλωση, αλλά ως μεθοδολογική θέση: η γνώση παράγεται από εν-τοπισμένα σώματα, από εμπειρίες που δεν διεκδικούν καθολικότητα, αλλά αναλαμβάνουν την ευθύνη της μερικότητάς τους.
Θα σταθώ στην πρώτη ενότητα της έκθεσης, με τίτλο «Ρεσπέραινες, Νεροφόραινες, Αρκάτισσες», επειδή εκεί θίγεται ένα θέμα που με απασχολεί ιδιαίτερα. Συγκεκριμένα, το πώς κάθε επαναπλαισίωση ιστορικών έργων ταλαντεύεται ανάμεσα στην ασφάλεια της αναγνώρισης και το ρίσκο της ενεργοποίησης.
Το εισαγωγικό σύμπλεγμα έργων τοποθετεί τον θεατή «στους αγρούς»: σκυμμένα γυναικεία σώματα, χέρια που φυτεύουν, ποτίζουν, σκαλίζουν. Σώματα που ποιούν τη γη. Η επιλογή των Φυτευτριών (1932–1933) του Αδαμάντιου Διαμαντή ως κεντρικού έργου δεν είναι τυχαία, αφού πρόκειται για εικόνα-πυρήνα της κυπριακής εικαστικής αυτοαντίληψης.
Η σαφής συνομιλία με τον Jean-François Millet και τις Σταχομαζώχτρες (1857) εγγράφει την κυπριακή ύπαιθρο σε ευρωπαϊκή ρεαλιστική παράδοση, προσδίδοντάς της αισθητική αξιοπρέπεια και συμβολικό βάρος.
Όπως αναδεικνύεται στην έκθεση, αυτή η αισθητικοποίηση συγκροτεί μια οπτική οικονομία της οποίας οι όροι μετατοπίζονται από έργο σε έργο, από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη. Το σκυμμένο σώμα επανέρχεται ως κεντρική μορφή μέσω της οποίας η εργασία μετατρέπεται σε εικόνα και ενίοτε η εικόνα σε εθνικό σύμβολο.
Η στάση του σώματος κωδικοποιεί αξίες όπως ταπεινότητα, επιμονή, γονιμότητα, αυτοθυσία. Άλλοτε αυτές ανακαλούνται με «ευλάβεια» και άλλοτε οι κοινωνικοοικονομικές και έμφυλες διαστάσεις της εργασίας γίνονται πιο εμφανείς. Η επιλογή των συγκεκριμένων έργων αποσκοπεί στην ανάδειξη λεπτών διαφορών, ανοίγοντας χώρο για κριτική ανάγνωση της ίδιας εικονογραφίας.
Η σιδηροκατασκευή που ακυρώνει τους τοίχους υποκινεί τα βλέμματα των θεατών να συμπλέκονται και οι μορφές να συνυπάρχουν σε συνθήκη έντασης, με στόχο το σκυμμένο σώμα να μην εμφανίζεται πλέον ως φυσικοποιημένο σύμβολο, αλλά ως ιστορική κατασκευή.
Ταυτόχρονα, δημιουργεί κάτι σαν κλειστό κύκλωμα, όπου παραμένουμε να βλέπουμε άντρες που ζωγραφίζουν γυναίκες. Σκέφτομαι πως αφού η ιστορία της (κυπριακής) ζωγραφικής συγκροτήθηκε κυρίως από ανδρικές ματιές, τότε αυτή η αντιπαράθεση των έργων ανοίγει μια διάσταση της επιμελητικής κριτικής ως ανάδειξης σημείων ενεργοποίησης, όπου χώμα και σώμα συνδέονται μέσα από σχέσεις δύναμης και αντίστασης.
Όμως, το σκυμμένο σώμα που σκαλίζει τη γη δεν είναι μόνο εικόνα εργασίας. Φέρει τεχνογνωσία, ρυθμό, σχέση με το έδαφος που δεν μεταφράζεται πλήρως σε ζωγραφικό σύμβολο. Οι γυναίκες της εποχής δεν άφηναν έργα ενταγμένα στον κανόνα της ζωγραφικής προοπτικής.
Άφησαν άλλες μορφές υλικότητας: υφαντά, πρακτικές καλλιέργειας, προφορικές μεταβιβάσεις, ενσώματη τεχνογνωσία. Καταστάσεις που δεν ζητούν να εκτεθούν, αλλά να βιωθούν. Σε αυτό ακριβώς το σημείο η έκθεση προτείνει κάτι ουσιαστικό: μια σχέση με τη γη που δεν είναι εξορυκτική, που δεν αντιμετωπίζει τον τόπο ως πόρο ή σύμβολο, αλλά ως πεδίο αμοιβαίας εξάρτησης και φροντίδας.
Αυτό ανοίγει ένα πιο ανήσυχο ερώτημα: μπορούμε να φανταστούμε έναν διαφορετικό τρόπο συνάντησης με αυτά τα ίδια έργα, με τρόπο που να συνδέονται με το σήμερα;
Τι αναγνώριση ζητούν αυτά τα σώματα;
Τι ξέρουν και τι μπορούν να μοιραστούν, πέρα από αυτό που ο κανόνας επέλεξε να κρατήσει; Παραμένουν τα έργα δεσμευμένα στο συμβολικό τους βάρος;
Ανοιχτό παραμένει και το στοίχημα: να γίνουμε πιο τολμηροί όχι μόνο ως προς το τι εκθέτουμε, αλλά ως προς τον ίδιο τον τρόπο που το εκθεσιακό πλαίσιο ορίζει τι σημαίνει να βρίσκεσαι σε σχέση με ένα έργο και με τα συμφραζόμενα του.
Στον Cabral, οι λέξεις δεν λειτουργούν μόνο περιγραφικά. Δρουν. Συγκροτούν πολιτική σχέση με τη γη, κινητοποιούν, οργανώνουν συλλογικότητα. Αν μεταφέρουμε αυτή τη λογική στο εκθεσιακό πεδίο, τότε η «αγροποιητική» ανοίγει έναν δρόμο προς νέες σχέσεις συμμετοχής και θεσμικής αυτοσυνείδησης. Εδώ, όμως, προκύπτει η πιο οδυνηρή αντίφαση.
Τα εγκαίνια της έκθεσης συνέπεσαν με τη μετονομασία του κτιρίου της ΣΠΕΛ σε «Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης». Το μοντέρνο, όπως και το σύγχρονο, δεν υπήρξαν ποτέ ουδέτεροι όροι. Είναι κανονιστικά πρότυπα, μέτρα σύγκρισης, κλίμακες εξέλιξης που δηλώνουν ποιος είναι «μπροστά» και ποιος «καθυστερεί».
Η υιοθέτηση αυτής της ταμπέλας χωρίς καμία διαμεσολάβηση και διεργασία κινδυνεύει να κανονικοποιήσει την αποικιοκρατική οργάνωση του χρόνου ως επιθυμητό και αυτονόητο ορίζοντα, σαν να αποτελεί το μουσείο τελικό σταθμό μιας εξελικτικής πορείας: ότι επιτέλους «προλάβαμε».
Η αποαποικιοποίηση της ματιάς και του σώματος δεν μπορεί να συνυπάρχει με την ακύρωση της δουλειάς ανθρώπων που έρχονται να αναδείξουν τους τρόπους με τους οποίους το έργο τους παράγει θέσεις υπευθυνότητας και συσχετισμού.
Αν θέλουμε την «αγροποιητική» να λειτουργήσει αποαποικιοποιητικά, οφείλουμε να αμφισβητούμε όχι μόνο τις εικόνες, αλλά και το θεσμικό λεξιλόγιο που τις στεγάζει. Το μουσείο δεν είναι απλώς χώρος έκθεσης έργων. Είναι μηχανισμός κανονικοποίησης, σύστημα αξιών, μηχανισμός επιλογής και αποκλεισμού.
Αν η κριτική που θέτει η έκθεση δεν εγγράφεται στον ίδιο τον θεσμό, παραμένει αισθητική χειρονομία χωρίς αντίκρισμα. Το μουσείο οφείλει να αντιμετωπιστεί ως διαρκής υπόσχεση δημόσιας λογοδοσίας και αυτοκριτικής. Όχι επιβεβαίωση ότι «εκσυγχρονιστήκαμε», αλλά δέσμευση για συνεχή επανεξέταση των όρων με τους οποίους παράγουμε και εκθέτουμε γνώση.
Αν αντιλαμβανόμαστε το μουσείο ως αυτοσκοπό και προορισμό, τότε η αποαποικιοποίηση αφοπλίζεται.
Αν όμως γίνει πεδίο διαπραγμάτευσης, χώρος όπου ακόμη και η ίδια η έννοια της τέχνης τίθεται υπό κριτική, τότε η «Αγροποιητική» μπορεί να γίνει πράξη συμ-ποίησης.
Το πραγματικό στοίχημα δεν είναι να δεσμευτούμε στην παραγωγή ενός ουσιαστικά κοινωνικού θεσμού, που εντείνει τις δυνατότητες ανταπόκρισης και ανθεκτικότητάς μας.
- Αγροποιητική: χώματα/ σώματα, «Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης» (Κρατική Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης – ΣΠΕΛ- 22479600). Διάρκεια: Παρασκευή 30 Ιανουαρίου έως 30 Ιουνίου (Τρίτη, Τετάρτη, Παρασκευή 10π.μ.-6μ.μ., Πέμπτη 10π.μ.-8μ.μ., Σάββατο, Κυριακή 11π.μ.–7μ.μ.)
Ελεύθερα, 22.2.2026
