«Δωδέκατη Νύχτα» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ σε σκηνοθεσία Όουεν Χόρσλεϊ στον ΘΟΚ.
Ο Σαίξπηρ είναι μια ευμενής θεότητα του πνεύματος. Τα έργα του είναι ανοιχτά σε ερμηνείες, προσφέρονται τόσο για κλασικά όσο και για ανατρεπτικά ανεβάσματα. Μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις μαζί τους, και ό,τι τους δώσεις θα σου το επιστρέψουν πολλαπλάσια πίσω. Αρκεί να μη νομίζεις ότι είσαι πιο έξυπνος ή πιο μοντέρνος από αυτόν, επειδή έτυχε να γεννηθείς μερικούς αιώνες αργότερα.
Δεν νομίζω ότι ο Owen Horsley, ο Εγγλέζος σκηνοθέτης της Δωδεκάτης Νύχτας στον ΘΟΚ, εμπίπτει σε αυτή την κατηγορία. Από τον τρόπο που προσέγγισε το κείμενο, αλλά και από τη συνέντευξη που έδωσε στον Γ. Σαββινίδη στον Φιλελεύθερο, φαίνεται σε πρώτο επίπεδο να αντιμετωπίζει με προσγειωμένη σεμνότητα και αυθεντικό θαυμασμό τον Βάρδο.
Ο Σαίξπηρ έχει μια αγκαλιά που χωρά το σύμπαν, αλλά δεν του αρέσει να τον χρησιμοποιούν εργαλειακά. Με την έννοια ότι ένας δημιουργός έχει μια ιδέα, μια πίστη, μια πολιτική στάση, και θέλει σώνει και καλά να την επιβάλει πάνω στο κείμενο. Όχι για να αναδείξει το κείμενο, αλλά την ιδέα του (που από μόνη της μπορεί να είναι σωστή και άγια).
Εδώ υπάρχει ένα πελώριο προβληματάκι. Τα έργα του Σαίξπηρ, ακόμα και τα ελάσσονα, πόσο μάλλον μια παράξενη κωμωδία που γράφει την εποχή που είχε κάρτα ελευθέρας πρόσβασης στην αιωνιότητα, είναι ανώτερα, τουλάχιστον στο πεδίο της σκηνής, από οποιαδήποτε ιδέα έχει ένας σκηνοθέτης, ανεξάρτητα από το πόσο προοδευτική και καλών προθέσεων μπορεί να είναι. Κάπου εδώ ξεκινά και «χτυπά η καμπάνα» για τον Horsley.
Σε ένα σημείο της συνέντευξης που προανέφερα, ο σκηνοθέτης υποστηρίζει ότι: «Η ίδια η πράξη του drag είναι πολιτική, είτε το θέλουμε είτε όχι. Όταν πρωτοπαίζονταν τα έργα του Σαίξπηρ, οι θίασοι αποτελούνταν αποκλειστικά από άντρες. Ένας νεαρός υποδυόταν μια γυναίκα. Από μόνο του αυτό είναι πολιτική πράξη. Σήμερα, ακόμη περισσότερο. Ζούμε σε μια κοινωνία ακόμη πιο συντηρητική πάνω σε ζητήματα φύλου και σεξουαλικότητας απ’ ό,τι ίσως ήταν την εποχή του Σαίξπηρ» (η έμφαση δική μου). Η θέση του Horsley είναι ιδεολογικά φανατική και εξωφρενικά ανιστορική. Το γεγονός ότι μόνο άντρες ανέβαιναν στη σκηνή δεν ήταν ελεύθερη επιλογή αλλά πρακτικός συμβιβασμός σε μια πατριαρχική εποχή όπου η δημόσια έκθεση του γυναικείου σώματος στη σκηνή εξισωνόταν με την πορνεία και θεωρούνταν απειλή της κοινωνικής ηθικής.
Επίσης, είναι τρομακτικό να μηδενίζουμε -ίσως γιατί θεωρούνται αυτονόητες- τις κατακτήσεις των φεμινιστικών και ΛΟΑΤΚΙ κινημάτων, με τη συνακόλουθη βελτίωση των προοπτικών ατομικής ευτυχίας και αυτοπραγμάτωσης, τουλάχιστον στον (τυραννικό εννοείται) δυτικό κόσμο.
Η θέση του Horsley, που δεν αντέχει σε σοβαρή ορθολογική βάσανο, μπορεί να γίνει κατανοητή μέσω δυο διαφορετικών παρακαμπτήριων δρόμων. Ο ένας έχει να κάνει με το είδος της μετα-αλήθειας που δεν νιώθει την ανάγκη «υποταγής» σε κριτήρια αποδειξιμότητας, αλλά ανακαλύπτει την αξία της στη «συναισθηματική της χρησιμότητα» σε μέλη κοινοτήτων «τραυματισμένων ταυτοτήτων».
Σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε να κάνουμε με ένα κήρυγμα στους ήδη πιστούς, πάντα με την ελπίδα προσέλκυσης νέων. Στον δεύτερο δρόμο συναντούμε τη φιγούρα του μεταμοντέρνου «αποικιοκράτη» που έρχεται να πουλήσει καθρεφτάκια στους ιθαγενείς της περιφέρειας, διδάσκοντάς τους πράγματα ήδη γνωστά με απλοϊκό τρόπο, και φτιάχνοντας μια εύκολη παράσταση που δεν θα τολμούσε να παρουσιάσει στη μητρόπολη, τουλάχιστον σ’ αυτή την αβαθή μορφή. Η πρώτη περίπτωση είναι θλιβερή, η δεύτερη εκνευριστική.
Ακόμα και προς αυτή τη γενική κατεύθυνση, η κατάσταση θα μπορούσε να έχει κάποιο ενδιαφέρον, αν ο σκηνοθέτης είχε καταφέρει να πάει την ερμηνεία του μέχρι τέλους.
Δεν ξέρω τι έφταιξε περισσότερο. Η διασκευή που έφερε έτοιμη από την Αγγλία, η οποία πετσόκοβε το έργο για να ταιριάξει στις προθέσεις του και μετά ένωνε τα κομμάτια του με εμφανείς ραφές και μπαλώματα; Η νέα μετάφραση της Ρέας Φραγκοφίνου (ενώ υπάρχουν εξαιρετικές υπάρχουσες, δοκιμασμένες στα βαθιά) που βρισκόταν σε αποκλίνουσα πορεία —οι ηθοποιοί σε κάποια σημεία φαινόταν σαν να λένε λόγια απροβάριστοι σε ξένη γλώσσα που δεν καταλάβαιναν— με την ατμόσφαιρα που προσπαθούσε να εγκαταστήσει η σκηνοθεσία; Η κουλτούρα οργάνωσης και εργασίας στον ΘΟΚ που λογικά διαφέρει από ό,τι έχει συνηθίσει ο Horsley και που ίσως έκοψε τα φτερά των φιλόδοξων σχεδίων του; Οι ηθοποιοί που ως μονάδες είναι αξιόλογοι, αλλά το θέαμα που παρουσιάζουν είναι σαν κάποιος να έχει μαζέψει ποδοσφαιριστές από διαφορετικές προπονητικές σχολές και τους πετάει για πρώτη φορά στο γήπεδο χωρίς ουσιαστική προετοιμασία, χωρίς να τους μετατρέψει σε σύνολο, χωρίς πουθενά να δίνει την αίσθηση ομαδικής δουλειάς (σε πλήρη αντίθεση με την ενότητα ύφους και τη συλλογική κατανόηση που είδαμε πέρσι στην παραγωγή της Δωδεκάτης νύχτας από την Open Arts);
Η πρώτιστη ευθύνη ανήκει πάντα στη σκηνοθεσία (τεράστιοι δημιουργοί, όπως ο Ντέιβιντ Λιντς στο Dune, έχουν αρνηθεί να βάλουν την υπογραφή τους στο έργο τους, όταν ένιωθαν πως αυτό δεν τους αντιπροσώπευε). Σε πείσμα λοιπόν των διακηρύξεων για μια παράσταση- ύμνο στη ρευστότητα των σεξουαλικών ταυτοτήτων, στα παιχνίδια των φύλων μέσω των μεταμφιέσεων και της παρενδυσίας, και των απρόβλεπτων συνεπειών όταν συγκρούονται το πένθος και η ερωτική επιθυμία, αυτό που είδα ήταν ένα trash-pop πανηγυράκι (με κάποια διαλείμματα σοβαροφάνειας που είχαν πέσει άβολα στους ρόλους του Τρελού και του Μαλβόλιο, για να κρατηθούν κάποια προσχήματα υψηλής κουλτούρας), πολύ κοντά στην αισθητική της Eurovision, σε κυπριακά κυβικά βέβαια.
Παρά τον ηθικό πανικό μάλιστα που επιχείρησε να ενσπείρει το ακροδεξιό κόμμα που άθελά του λειτουργεί ως αποτελεσματικότατος χορηγός επικοινωνίας του ΘΟΚ (κάθε παραγωγή ενάντια στην οποία βγάζει ανακοίνωση χτυπά απανωτά sold-out), είδα ένα θέαμα που, ελάχιστα πίσω και από αυτή τη λεπτή «προκλητική» επιφάνεια, ήταν καθώς πρέπει και μύριζε ναφθαλίνη, σαν από πληκτικό τηλεοπτικό σόου της δεκαετίας του ‘70, δίχως τίποτα ανησυχητικό ή kinky.
Αρκετοί θεατές από διαφορετικές παρέες γύρω μου έπαιζαν με το κινητό τους κατά τη διάρκεια της παράστασης. Δεν τους αδικώ ιδιαίτερα. Όποτε και να σήκωναν το κεφάλι έμπαιναν εύκολα στην υπόθεση (από το κανονικό κείμενο έχει μείνει μόνο ο σκελετός), ενώ όποτε το κατέβαζαν ένιωθαν σαν να μην έχαναν τίποτα σπουδαίο. Το παράδοξο είναι ότι στην υπόκλιση χειροκροτούσαν έντονα —η γοητεία του κομφορμισμού μάλλον!
Η βαρύτερη αισθητική «αμαρτία» (με την έννοια της αστοχίας) του συγκεκριμένου ανεβάσματος ήταν ότι δεν είχε εμπιστοσύνη στον λόγο του Σαίξπηρ. Δεν του έδωσε χώρο, χρόνο και ανάσες για να φτάσει στο αυτί, τον νου και την καρδιά των θεατών. Φαινόταν σαν οι συντελεστές να νόμιζαν ότι ο λόγος του είναι αναχρονιστικός, στρυφνός και θα κούραζε τους θεατές. Κι έτσι θα έπρεπε να αρθρωθεί κουτσουρεμένος, βιαστικά, με ακκισμούς και συνοδευόμενος από μια σαμπανιζέ χορογραφία με χρωματιστά φώτα που αναβοσβήνουν μέχρι η προβλεψιμότητα να αποκοιμήσει την αδημονία για κάτι ξύπνιο, άμεσο και ποιητικό που, με οποιονδήποτε τρόπο, να έχει σχέση με τη ζωή μας.
Όλο αυτό λειτούργησε σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία από την ανάποδη: Αν κάποιος θεατής, σοβαρός άνθρωπος, τύχαινε να βρισκόταν απέναντι για πρώτη φορά σ’ ένα κείμενο του Σαίξπηρ (ενδεχόμενο διόλου απίθανο, σίγουρα θα υπάρχουν αρκετοί κάθε βράδυ), θα έφευγε σκεπτόμενος «α, αυτό είναι ο Σαίξπηρ; Καλό φαντάζομαι για την εποχή του, πολύ μπροστά, αλλά εμένα δεν μου είπε κάτι, πολλά λόγια και λίγη ουσία». Αυτή είναι η εντύπωση που σχηματίζεται. Και είναι λάθος απέναντι στον Ποιητή, δεν του αξίζει.
Μπορεί οι ηθοποιοί να το διασκεδάζουν και να νομίζουν ότι κάνουν κάτι προχωρημένο (τουλάχιστον έτσι θέλουν να μας κάνουν να πιστέψουμε στον τρόπο που το προωθούν), μπορεί το ταμείο να πηγαίνει φίνα, αλλά, κατά τη γνώμη μου, πρόκειται περί οδυνηρά ανώδυνου θεάτρου.
Ελεύθερα, 15.3.2026
Εγγραφή στο Newsletter
